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董卓死了才更不得了，他們部將李催郭氾率西涼兵焚燬洛陽，劫天子百官流離出奔，這纔是一個朝代要沒了。三國演義寫董卓自郿塢被騙入朝，在路上時宿營，野風吹來小兒歌聲甚悲，聽得歌詞是：
千里草，何青青，十日上，不得生。
千里草是個董字，十日上是個卓字，不得生是言董卓將死，而董卓當時還不解其意。三國演義裏最是這一段，與后來孫堅攻入洛陽，只見一片瓦礫，他夜坐星月下觀天象，漢朝四百年天下數盡于此，不禁浩嘆的一段最使我感動。
童謠與漢朝曾流行的讖緯有關。讖緯預言天數，你要是刻意去研究，就誤人自誤，王莽劉秀皆借以成事，復以其惑亂人心而禁絕為好，若作為風，則寄于童謠就得了。
童謠在古樂府中也載有許多隻，其中我覺得最淒艷強大的是晉時預言五胡亂華的一隻：
洛陽女兒莫千妖，前至三月抱胡腰
翌年果然劉曜陷洛陽，晉懷愍二帝被擄，宮闕屯胡騎，街坊婦女遍遭淫掠，從此開端了五胡十六國，亂了華夏將近二百年，到底下開出隋唐的天下為止。
我曾為小倉遊龜先生講說此童謠，想她可以作畫。我的構想是暑夜的天空畫一顆熒惑星放著光茫，天邊一道殺氣，隱約見胡騎的影子，畫面的一角是一妖氣女子白身仰臥星光下，眼皮擦煙藍，胭脂嘴唇，指甲搨紅，肩背后長長的披髮，在同一星光下，井邊空地上是幾個小兒圍著一個緋衣小兒在唱那首童謠，畫面上是一派兵氣妖氣與那小兒眼睛裏的真實。
但是遊龜先生沒有把來畫。后來與常盤大空氏，前年又與中村正義氏說了，都是日本當今的名畫家，他們也沒有把這來畫。后來我明白了那原因，是日本人沒有天地劫數的觀念，所以對于這童謠沒有切身感。
但今天也是浩劫將至。上述的預感五胡亂華的童謠畫面重點還是在那委身于浩劫將至的女子。她不抵抗，亦不逃避，亦不為世人贖罪。她是與浩劫、與胡人扭結在一起。要沉呢就一同沉沒，要翻呢就一同翻過來。她是妖氣與漫天遍地的兵氣結在一起了。她亦喜反，喜天下大亂。此時的喜怒哀樂與言語，成與敗、死與生，那樣的現實的，而都與平時所慣行熟知的不同。也許一樣，然而真是不同了的。她清清楚楚知道自己是委身于浩劫，而有這個覺，便是歷史有了一靈守護了。但不知畫家可如何畫得這妖氣女子的眼睛。
童謠一直流傳下來，到清末民初我小時的兒歌，如為“月亮婆婆的的拜，拜到明年有世界”如“燕語”如“蘿蔔菜籽結牡丹”如“鐵腳班班”皆非常清新，而其實背后有著個歷史上的大事件在發動。與西洋的兒歌不同，也與日本的不同，我小時的那些兒歌都是有著古來童謠所有的風。
童謠的風也吹在三國演義這等小說裏。三國演義開頭就是“話說天下大勢，合久必分，分久必合”把歷史上的浩劫說得這樣平明，去了恐怖。且對事件的因果性也能灑脫。也灑脫了情，故能寫孫堅在星月下浩歎，寫得那樣英雄，又如為劉玄德央求諸葛孔明出茅廬，淚如雨下，都非常真實。
說唐、岳傳、水滸、西遊記也都有像童謠的風，都是喜反，高興天下大亂。我小時看精忠岳傳，完全與岳飛一條心，要盡忠宋朝，但是竟沒有一點鬱憤、陰暗、慘怛恐懼，宁是高興這一番兵亂才顯豁了大宋江山，不然還不知有這江山呢。我的人也跟著顯豁了。岳飛與湯懷、王貴、牛皋、張憲這般人多好，而且連金兀朮也可喜愛，如果沒有他，也就沒有岳飛，能給讀者像這樣的氣概，這就是小說的成功，這就是有風了。
說唐寫隋煬帝末年，單是看了“天下十八處煙塵”這一句我就喜愛，我喜愛第一條好漢李元霸與第三條好漢裴元慶，還有是羅成殺敗楊林。對秦瓊賣馬覺得十分親熱。覺得瓦崗寨比梁山泊好，大家都對程咬金抱有好意，連他的三斧頭。說唐未經文人修飾，隋唐演義則只有前半是說書改編的，寫單雄信特別好，至今我于書中最敬重的是單雄信，又寫秦瓊賣馬很細緻，至今平劇還是照它來演。
而本事是小秦王李世民。我與大家一樣，但是不同，這樣的人可以為王。我與你們都親，但是有為敵，這樣的人可以打得天下。劉邦、曹操孫權劉備、李世民，都是這樣，近人是孫先生也這樣。看李世民對瓦崗寨，乃至對王世充、竇建德，都是歷史是一體之感。漁樵閒話對于成敗是非都有好意，是以天意看人事。中國的偉人是身為當事者亦即時能以漁樵閒話的胸襟對天下，所以成得大事。而中國的民的文學者，是以漁樵閒話的胸襟來寫三國演義、隋唐演義，所以是好文章。
西遊記裏寫孫行者聽說前面又有魔頭攔阻，他就高興，原來孫行者也是妖怪，只比妖怪多了求經這樁大事，所以西天路上他與許多妖怪做對手，而只見是他為主。與此相反，白蛇傳本當以正派的法海和尚為主的，卻因法海與妖怪太沒有共通點了，反為白蛇為主。民國的近事豈不也是如此的嗎？
三國演義于赤壁之戰真寫出了諸葛亮周瑜曹操一般千古風流人物，這風就是童謠之風。便在征東征西楊家將等小說裏也有。但是文人寫的封神榜裏則沒有。文人的小說只有一部紅樓夢寫的風流人物。還有西遊補是寫得好的。此外金瓶梅就惡劣，因為沒有風，沒有興，看了使人的心往下沉。清末還有許多文人寫的小說，既不是民的文學，亦非士的文學，雖一概不看也不損失。水滸是民的文學，經文人編修，前半非常好，后半就露出了文人的壞處，像盧俊義是文人的理想造像，我看了可是很不喜。水滸是從寫到楊雄石秀與潘巧雲的地方起就沒有詩經國風的風了。
民的文學這樣密接于政治，這就說明了王官王民的背景與中國獨有的民間起兵。童謠的風也就是革命四方風動的風。
七
民謠、童謠之外是情歌。民不作詩，作的是歌。此先說明情歌形式再談其內容。
中國向來是詩歌皆有其規定的形式。如詩有五言古詩、七言古詩、與五言絕句、七言絕句、與五言律詩、七言律詩等。情歌如子夜歌、竹枝詞、襄陽樂等，亦句法都有規定。收在古樂府裏的晉子夜歌有數十首，都是五言四句一首：竹枝詞數十首，都是七言四句一首：襄陽樂像子夜歌，亦是五言四句一首。這種規定，我現在才知其好，是譬如衣服與居宅，中國向來衣裳的式樣有規定，居宅的形制也有一定。這種規定是自然生出來的，所以保持得很久。居宅的形式，大概是經過千年才略有所改，衣裳的式樣大概是每約三百年前后換了朝代才改。此外是日用的器具如桌椅盆桶的式樣也是可以歷世久遠。這是中國文明的東西的造形，雖是物質的而到達了無的境地，這形式就是止于至善的了。這也是真正的世景安定。因為是達于無的境地的形制，雖然是規定的，也不妨礙你在使用它時可以有創意無窮。現在女裝採用西裝洋式，式樣朝變夕改，說是有個性，其實是個人主義的窄隘不安，縱有小巧，亦隨又厭煩。今人的新體詩，各人造作新的格律，其實是等于女裝的式樣天天在新設計。魯迅與周作人結果還是做舊體詩，連毛澤東亦然，我嘗思其故，現在我想到女裝的譬喻，才豁然明白了。
從形式亦即可知其內容，譬如陶器，意思即在于其方圓之形與線及色。又譬如寫字，是怎樣的筆姿，自然生出怎樣的結構，而意思就皆在這裏了。
只是詩與陶器有些不同，詩還有言。但是詩的言必與詩的式形生在一起。新體詩的形式這樣小氣，內容也是窄隘不安的。縱有新的感覺與新的意思，那也是不能算數的。新設計的西式女裝，也一照眼有新的感覺，穿在身上轉側看看，也覺有新的人意，然而都不長久。西式女裝也是，新體詩也是，不從中華民族的廣大深厚的泥土裏來抽芽舒條，不在漢文明的山河歲月來展開風景為意思，不知感情與智慧的新鮮有可以是永生的，而以個人的造作，向西洋借些實存主義什麼的來做意境，離開大自然太遠了。
我自己是做舊體詩的，雖蘇東坡已寫有那些詩，亦不覺得有何干礙。但是看看張愛玲“流言”的一句舊體詩“帶雨蓮開第一枝”與兩首新體詩都是好的，這使我又要想想過了。到華岡又尋了泰戈爾詩集重新來讀了，雖是譯筆，亦非常好，使我又想着中國新詩的形式問題。后來因朱西甯的關係讀了當今幾位青年的新體詩，也是一面讀，一面想着這個問題。但是要到這回為中國文學史話我總想明白了。
新體詩當然可以有前途，但那新體，必要是中國的，不可像西式女裝的鬥新鮮設計。中國的詩的造形有三個原則：
一、詩的形式必是簡單的。
二、詩的音樂性在漢字的音韻陰陽。
三、詩有調，但不是旋律。
以上第一提詩的形式要簡單，是得有無之妙用。凡依于無與有之理的造形皆必極簡單，如幾何的公理與數學的公準，皆只得幾條。而今人有甚至要把數學的末端集合論用于新體詩造形者，此是大謬。第二提出話的音樂性，是禮樂之樂。禮樂一體而亦可分，在中國文學上詩是樂，文是禮。今之為新體詩者說要把詩從音樂獨立，他是只知西洋所謂音樂，不知禮樂之樂。漢字的音韻有四聲陰陽，為西洋文學所無，所以中國詩的形式裏有大自然的息的吹動。又則漢字的造句像一塊一塊的石頭砌成，多有空隙之美，最適于作詩句，不比西洋文字的必是連續的，沒有天趣。第三提出中國詩的形式有調，不是旋律，調是像花苞的開放，像一池水波的漾動開來，而旋律則像漩渦的會把船隻捲入沉沒，或像一陣旋風的把人畜都帶了去，或像螺絲旋的把你捲進了牛角尖裏去。女孩子的笑顏是舒展開來的，就像詩的調，笑顏不能是旋律的。
要是有依于以上三原則而產生出來的新體詩的形式，那當然是可慶。但也還要有內容，內容是中國人的對天地萬物與人事的智慧與情操，而且縱使有了新體詩，亦舊體詩不會被廢，像宋詞可說是新體詩，歐陽修蘇東坡他們都填得好詞，而亦仍用五古七古與絕句、排律做詩。因為舊體詩的形式與其他中國東西的造形一樣可以歷世久遠的。今人做舊體詩多可憎，我也從不去參加他們的詩會，但那不是舊體詩陳朽了，只是因為那般人無趣。
舊體詩有一種是樂府，句括情歌在內，皆配以音樂。又一種不是樂府，單是嘴裏吟吟“詩永言”單是吟吟的詩或者倒是樂府詩的基本。吟詩隨各人，沒有一定規則，但是自然有調，因為一首詩裏的平仄與韻都已排好，你只照著長短緩急高低虛實來唸，加以你自己的節拍發出悠揚頓挫來就好了。我這一輩的人都這樣吟。今之學生不知吟詩，先生也不教，學校有詩朗誦會是朗讀的新體詩，不是吟，朗誦注重旋律，誇示感情與意義，那是西洋詩的讀法，中國詩不是這樣的。
中國詩與其言情，毋宁是著重在性情之性，所以雖亦言情而有一種豁脫。中國詩言意義，亦毋宁是言意思。言意義變成哲學，言意思才是詩。如陶淵明“採菊東籬下，悠然見南山”就是言的意思，未有意義，而是在意義之始，這才是含有無窮的創造性，所以這兩句詩千餘年來有名。但從新體詩的讀法，就可知其是誇示感情與意義，那完全是西洋的。新體詩朗誦像話劇的動作與說語表情都太多。而為新體詩者又有另一派的說法，根本要離音樂性，從口唱耳聽的詩走到只用眼睛看的詩。也許更還有一種說法，是脫離言語，只用符號來做詩──前衛派的詩。但是為什麼不知道平實些呢？
新體詩是可以有的，文可以是白話體，詩為什麼不可以是白話體。但白話文雖係五四時期所提倡，其實是有著水滸、西遊記、紅樓夢的白話文的傳統的。白話詩也不是沒有來歷，向來民間有些情歌就是白話的，但是新體詩與傳統白話就煩難。胡適與劉半農當年，自歎如纏足過的女人的放大腳，要沒有受過舊詩影響的年輕一輩才做得真的新詩，胡適與劉半農他們的這一說，使得立志做新體詩的人故意迴避讀舊詩。但隨即是連沈尹默也回頭去做舊體詩了。新詩怎麼可以割斷傳統呢？白話文就是有傳統的。
新體詩是現在尚面對著未知。
日本的新體詩比我們有成就，但也還只能說是日本詩的一個別格，日本詩的主流至今還是平安朝以來的歌體，與江戶時代以來的俳體。也許新體詩的成立我們還是可比日本的早。詩文的事，從來是天成，非人力，朱天文每欣羨朱天心寫文章能不受一點人家的影響，譬如張愛玲的影響。也不受一點傳統的影響如紅樓夢、西遊記等，然而她的真是中國的現代文學。新體詩與傳統的問題，我想也可以是像這樣的。但是西洋文學的理論會妨礙新體詩的生長。西洋文學給我們刺激是好，但是不必學它，如聞雞起舞，但是不要學雞叫。
八
今寫中國文學史話，手頭參考書沒有一本，寫到情歌處想翻出古樂府來看看，都因家裏修房子，書籍被亂堆亂塞，此刻要找出來不易，也罷了。只得請讀者自己去找“古樂府”或“三國晉南北朝詩集”裏找子夜歌、華山畿等來與我的說話對照了讀吧。
子夜歌，云是晉女子所作。似五言絕句，分春歌夏歌秋歌冬歌，日本俳句分春夏秋冬，即是受子夜歌的影響。
子夜歌的春歌第一首：
春林花多媚，春鳥意多哀，
春風復多情，吹我羅裳開。
氣氛舒暢廣大，幾乎是沒有特定的對象的情思，春風要算得挑撥了，然而有一個和字，更一個惠字。凡此皆非西洋文學裏所有。
中國人是親比戀先，往往只覺得親熱，起了敬重和思慕，還不知自己已在戀愛了，有一種糊塗的好。譬如十八相送裏梁山伯對祝英台就有這樣的傻瓜。在這種場合，女子本來比男人聰明，但是也會糊塗。不知是哪個朝代的事了，有個女子伴著個書生在西湖水邊走，她自從知道了書生愛她，一直想着拒否，今天她走走又感激喜悅，說話之間，她忽然側到水邊一步，看着書生的臉說道：“我兩人親則是親，但是我不戀愛。”她這樣說時，水邊的小桃花笑了，笑她不知戀愛可以是未有題名的。看你這水邊的人兒，波心女心都已在不穩了。這種糊塗成為六朝民歌的基本境界之一，西洋人是沒有的，西洋人于戀愛有浪漫，但是怎及得這糊塗？
還有一種糊塗是打情罵俏，豈知弄假成了真。在鄉村是男女隔著田畈溪水對唱山歌，男的挑撥過來，女的總是唱反歌嘲諷來拒否，只顧比唱歌不肯認輸，不知是什麼時候起卻相好在一淘了，剛纔唱的話原來都是假的，連自己亦不知道剛纔的是真心真意，假言假語。西洋女人會裝拒絕，但那是精明的、算計過的手段，不及中國的是糊塗得好。這種山歌，在古樂府裏沒有採入，我在廣西教書時，在現地就有的。
西洋女人在社交場合對男人耍手段，可以把來為小說，但是不可把來為詩。惟獨中國的打情罵俏可以是歌與詩。西洋的戀愛詩一味隆重正經，不及中國人于戀愛亦能是跌蕩自喜的。
然而中國人一等到兩人都明白了是在戀愛了，可又變為平實得使人驚。如北齊時蘇小小的詩：“郎騎青驄馬，妾乘油壁車，何處結同心，西陵松柏下。”若在西洋詩，這時正是達到浪漫的高xdx潮呢，哪裏就肯這樣的平實了。結同心就是訂終身，戀愛了亦只是這個親字。中國人一愛就講結婚，要講結婚是戀愛的結果也好，像桃花結了桃子，看它在枝頭成熟，摘了供在堂前桌上，亦有初夏的陽光。而西洋的戀愛詩多為戀愛自身即是一切，結婚就完蛋。西洋人的戀愛是不結果的，結婚是戀愛的墳墓。有這些相差，可知我們是不可以學做西洋詩的了。
中國人的親是對人世現實的親，所以看愛人的美貌也是現實的，而且是當作平等之人看待。西洋詩裏愛人的相貌就不能家常，對愛人又不知自居于何地，西洋人是對人對物都不得平明，學西洋詩的人當他們的不安是比中國詩的平凡世俗好，那是大錯了。子夜歌裏有一首，是男人在路上等著了她，喜愛得又讚她的相貌生得好看，你一來路上都芳芬了，女子答歌：“芳是香所為，冶容不敢當，天不絕人願，故使儂見郎。”便是這樣的現實而有天意，是那麼和惠的，滿滿的喜悅，然而真是大極了，比西洋文學裏的什麼浪漫、求真理好百倍。
原來戀愛二字，中國人的與西洋人的根本不同。
西洋人平時都是人與人有隔，人與物有隔，今對于有隔的人要來愛我，或是去愛他，總覺得怪怪的。戀愛是對一人永遠地無法了解的對象攻打、追求、苦惱、昂奮，在地獄與天堂的邊緣，兩邊都攀不著，一切只是一個戀愛自身的成敗，失敗了是完蛋，成功了也是完了。
西洋近世偉大的戀愛要算英皇喬治五世為一婦人而退位與她結婚，以后就是過的溫莎公爵與溫莎公爵夫人的生活。前半是轟轟烈烈，后半卻使人覺得差勁。戀愛總要有一點創造才好。中國人年輕男女戀愛，先就想好了，將來的前途，妻子幫丈夫成名，家裏的事情她來，又一等是夫妻開個小店，她一定要起得早把店堂打掃收拾得整整齊齊。戀愛是人生事業的開始。可以是這樣理知的，就因為中國人的戀愛是平實的。
中國人的戀愛是有不是戀愛者為背境。朱天心的“擊壤歌”寫小蝦與一般女孩子玩，也與男孩子玩，不涉戀愛，亦不涉事業，而可以成為一部好的文學作品，這只有中國的，西洋文學裏不能有。西洋人不能像小蝦的對他人有興趣，也不能有對紅磚路與喫食的情意，雖然他們也走路，也喫食。他們也不曾像小蝦一般人的遊蕩。所以西洋文學不出戀愛的與事件的，不能有像擊壤歌的作品。西洋的詩集裏大半是戀愛詩，李白蘇軾的集裏卻絕少戀愛詩，而最有男女之美。故此，如子夜歌雖寫戀愛亦與西洋的戀愛詩在品質上是有著不同的。余光中說話道三不道兩，他亦有一句話說的對“現代詩趨向民謠化”但是他願意再多知道一點嗎？
我喜歡看平劇“拾玉觸”母親不在家，姑娘坐在門口繡花帶管小雞，街坊人家的家常打扮，身上還繫著前遮欄，因為是姑娘，什麼打扮都可以像戲裝的好看。她度針線的姿態與飼雞趕雞的動作，都是生活的美。一個書生經過，一覷著就二人心都渾了，書生丟下玉鐲而去，她又喜又害怕的去拾，卻被書生瞧破了，隨后又被鄰家的媽媽看出苗頭了，總是羞愧隱藏也來不及，落后只得招了出來，一顆心跳得急急的，託媽媽去說媒。這要講戀愛，學西洋文學的人看了會說是淺薄，但我覺得是什麼都在這裏了。
九
文明的最起碼條件是人生的幅從食與色解放出來了，擴大了，延長了。
低等動物如蜉羽與草蟲，只為生殖與性，幼年期很短，只為此而準備，及發育成熟，交尾完了就死。至高等動物則幼年期與晚年期延長了。至于人，更有長長的人生與性無交涉而可以是美的。思春期以前的與以后的。第一注意到進化的這種程序的是佛教，僧尼可以一生不破色戒而不缺少什麼。別的文明民族也有把童男童女的境界看做人生最高的境界。中國文學的幅廣闊，便是能從戀愛解放出來，又從食也解放出來。馬克斯講唯物主義，而共產國內無文學；佛洛依德講性慾為本的文化論，末流至于性變態文學泛濫，也是滅絕了文學。由此可知李白蘇軾集裏絕少戀愛詩，真是中國文學的幅廣大。
中國是不但士的文學如此，民的文學亦從色解放出來，所以有廣大的幅，子夜歌與竹枝辭等情歌只是民的文學的一個小部份，此外還有民謠童謠是與戀愛完全無關的，還有說書的章回小說與元曲當中也有許多是不關戀愛的。若非從色解放出來，即如元曲，也不能有這樣廣的題材了。
元曲是民的文學，而由士協力所成。當時是異族入主中國，士心存自覺，志氣未墮，故其協力民的文學，能有如此亮烈的元曲，而亦是因中國的民的文學與士的文學本來有一種接近，才可以兩者這樣協力得無間然。其后三國、水滸、西遊亦是士協力民的文學，尚存此壯健。又其后科舉八股之害益深，士質亦差，腐儒之不得意者與頁生學人之刁筆者或取資民的文學，如拍案驚奇，而多有惡氣，或獨自製造，如金瓶梅，淫穢最是一病。還不如征東征西等全不經文人沾手的民的文學之元氣。惟紅樓夢雖係個人之作，都因曹雪芹是個不世出的大天才，故其成就能在一切限制之外。
故知士的文學與民的文學的關係，則知胡適之的“白話文學史”所云真是膚淺，而且亦知今文壇所云“文學要大眾化”在理論上的粗疏。說“文學要表現社會，表現民族”但是也要有你本人對這社會與自己所屬這民族的看法。
你要寫文章來表現時代、表現社會，你即先要知現代的是產業國家主義的社會。你要表現民族與愛國，你即先要知道中國文明是世界的正統。你要文學為大眾，你即先要知道孫先生的喚起民眾。文學給民眾的是像詩經說的一個興字。文壇以為文學為大眾就是要表現大眾的生活苦痛，若是左派文學，還更呼號大眾站在自已的立場起來鬥爭。殊不知大眾倒是喜歡像三國演義的話說天下大勢，喜歡像薛丁山樊梨花的英雄美人，因為縱然是農民，他也是願意把自己的人生的幅來顯豁，若要鬥爭，他要比站在自己的功利的立場更廣大的胸襟來鬥。所以中國歷來天下造反，多是文學只做了一個“興”字，再給民間一個不甚切題的名目；真的名目是在起義中方出現並且確立的。文學喚起民眾的骨子還是在士與民，王官與王民的關係的遺傳。但這裏既是說的文學，最根本的還是要知道文學是什麼，文學是在興與賦與比，其根據是大自然的五基本法則。
說什麼表現大眾、表現時代，文學都是表現作者自己，表現作者對天地萬物的觀，而你自己與大眾亦即都在內了。你是何等樣人？你所抱的是什麼觀？好來表現大眾？且又你可以知道表現的方法是要通過物形而描寫其背后的象，故可以單畫一株荷花亦就是畫出了天地節氣，連在水邊遊嬉的人兒了。表現大眾又豈是必定要描寫大眾？不看看朱天心的“擊壤歌”你說的那些大來頭的話她寫的都不是，然而什麼都有在這裏了。
董卓死了才更不得了，他們部將李催郭氾率西涼兵焚燬洛陽，劫天子百官流離出奔，這纔是一個朝代要沒了。三國演義寫董卓自郿塢被騙入朝，在路上時宿營，野風吹來小兒歌聲甚悲，聽得歌詞是：
千里草，何青青，十日上，不得生。
千里草是個董字，十日上是個卓字，不得生是言董卓將死，而董卓當時還不解其意。三國演義裏最是這一段，與后來孫堅攻入洛陽，只見一片瓦礫，他夜坐星月下觀天象，漢朝四百年天下數盡于此，不禁浩嘆的一段最使我感動。
童謠與漢朝曾流行的讖緯有關。讖緯預言天數，你要是刻意去研究，就誤人自誤，王莽劉秀皆借以成事，復以其惑亂人心而禁絕為好，若作為風，則寄于童謠就得了。
童謠在古樂府中也載有許多隻，其中我覺得最淒艷強大的是晉時預言五胡亂華的一隻：
洛陽女兒莫千妖，前至三月抱胡腰
翌年果然劉曜陷洛陽，晉懷愍二帝被擄，宮闕屯胡騎，街坊婦女遍遭淫掠，從此開端了五胡十六國，亂了華夏將近二百年，到底下開出隋唐的天下為止。
我曾為小倉遊龜先生講說此童謠，想她可以作畫。我的構想是暑夜的天空畫一顆熒惑星放著光茫，天邊一道殺氣，隱約見胡騎的影子，畫面的一角是一妖氣女子白身仰臥星光下，眼皮擦煙藍，胭脂嘴唇，指甲搨紅，肩背后長長的披髮，在同一星光下，井邊空地上是幾個小兒圍著一個緋衣小兒在唱那首童謠，畫面上是一派兵氣妖氣與那小兒眼睛裏的真實。
但是遊龜先生沒有把來畫。后來與常盤大空氏，前年又與中村正義氏說了，都是日本當今的名畫家，他們也沒有把這來畫。后來我明白了那原因，是日本人沒有天地劫數的觀念，所以對于這童謠沒有切身感。
但今天也是浩劫將至。上述的預感五胡亂華的童謠畫面重點還是在那委身于浩劫將至的女子。她不抵抗，亦不逃避，亦不為世人贖罪。她是與浩劫、與胡人扭結在一起。要沉呢就一同沉沒，要翻呢就一同翻過來。她是妖氣與漫天遍地的兵氣結在一起了。她亦喜反，喜天下大亂。此時的喜怒哀樂與言語，成與敗、死與生，那樣的現實的，而都與平時所慣行熟知的不同。也許一樣，然而真是不同了的。她清清楚楚知道自己是委身于浩劫，而有這個覺，便是歷史有了一靈守護了。但不知畫家可如何畫得這妖氣女子的眼睛。
童謠一直流傳下來，到清末民初我小時的兒歌，如為“月亮婆婆的的拜，拜到明年有世界”如“燕語”如“蘿蔔菜籽結牡丹”如“鐵腳班班”皆非常清新，而其實背后有著個歷史上的大事件在發動。與西洋的兒歌不同，也與日本的不同，我小時的那些兒歌都是有著古來童謠所有的風。
童謠的風也吹在三國演義這等小說裏。三國演義開頭就是“話說天下大勢，合久必分，分久必合”把歷史上的浩劫說得這樣平明，去了恐怖。且對事件的因果性也能灑脫。也灑脫了情，故能寫孫堅在星月下浩歎，寫得那樣英雄，又如為劉玄德央求諸葛孔明出茅廬，淚如雨下，都非常真實。
說唐、岳傳、水滸、西遊記也都有像童謠的風，都是喜反，高興天下大亂。我小時看精忠岳傳，完全與岳飛一條心，要盡忠宋朝，但是竟沒有一點鬱憤、陰暗、慘怛恐懼，宁是高興這一番兵亂才顯豁了大宋江山，不然還不知有這江山呢。我的人也跟著顯豁了。岳飛與湯懷、王貴、牛皋、張憲這般人多好，而且連金兀朮也可喜愛，如果沒有他，也就沒有岳飛，能給讀者像這樣的氣概，這就是小說的成功，這就是有風了。
說唐寫隋煬帝末年，單是看了“天下十八處煙塵”這一句我就喜愛，我喜愛第一條好漢李元霸與第三條好漢裴元慶，還有是羅成殺敗楊林。對秦瓊賣馬覺得十分親熱。覺得瓦崗寨比梁山泊好，大家都對程咬金抱有好意，連他的三斧頭。說唐未經文人修飾，隋唐演義則只有前半是說書改編的，寫單雄信特別好，至今我于書中最敬重的是單雄信，又寫秦瓊賣馬很細緻，至今平劇還是照它來演。
而本事是小秦王李世民。我與大家一樣，但是不同，這樣的人可以為王。我與你們都親，但是有為敵，這樣的人可以打得天下。劉邦、曹操孫權劉備、李世民，都是這樣，近人是孫先生也這樣。看李世民對瓦崗寨，乃至對王世充、竇建德，都是歷史是一體之感。漁樵閒話對于成敗是非都有好意，是以天意看人事。中國的偉人是身為當事者亦即時能以漁樵閒話的胸襟對天下，所以成得大事。而中國的民的文學者，是以漁樵閒話的胸襟來寫三國演義、隋唐演義，所以是好文章。
西遊記裏寫孫行者聽說前面又有魔頭攔阻，他就高興，原來孫行者也是妖怪，只比妖怪多了求經這樁大事，所以西天路上他與許多妖怪做對手，而只見是他為主。與此相反，白蛇傳本當以正派的法海和尚為主的，卻因法海與妖怪太沒有共通點了，反為白蛇為主。民國的近事豈不也是如此的嗎？
三國演義于赤壁之戰真寫出了諸葛亮周瑜曹操一般千古風流人物，這風就是童謠之風。便在征東征西楊家將等小說裏也有。但是文人寫的封神榜裏則沒有。文人的小說只有一部紅樓夢寫的風流人物。還有西遊補是寫得好的。此外金瓶梅就惡劣，因為沒有風，沒有興，看了使人的心往下沉。清末還有許多文人寫的小說，既不是民的文學，亦非士的文學，雖一概不看也不損失。水滸是民的文學，經文人編修，前半非常好，后半就露出了文人的壞處，像盧俊義是文人的理想造像，我看了可是很不喜。水滸是從寫到楊雄石秀與潘巧雲的地方起就沒有詩經國風的風了。
民的文學這樣密接于政治，這就說明了王官王民的背景與中國獨有的民間起兵。童謠的風也就是革命四方風動的風。
七
民謠、童謠之外是情歌。民不作詩，作的是歌。此先說明情歌形式再談其內容。
中國向來是詩歌皆有其規定的形式。如詩有五言古詩、七言古詩、與五言絕句、七言絕句、與五言律詩、七言律詩等。情歌如子夜歌、竹枝詞、襄陽樂等，亦句法都有規定。收在古樂府裏的晉子夜歌有數十首，都是五言四句一首：竹枝詞數十首，都是七言四句一首：襄陽樂像子夜歌，亦是五言四句一首。這種規定，我現在才知其好，是譬如衣服與居宅，中國向來衣裳的式樣有規定，居宅的形制也有一定。這種規定是自然生出來的，所以保持得很久。居宅的形式，大概是經過千年才略有所改，衣裳的式樣大概是每約三百年前后換了朝代才改。此外是日用的器具如桌椅盆桶的式樣也是可以歷世久遠。這是中國文明的東西的造形，雖是物質的而到達了無的境地，這形式就是止于至善的了。這也是真正的世景安定。因為是達于無的境地的形制，雖然是規定的，也不妨礙你在使用它時可以有創意無窮。現在女裝採用西裝洋式，式樣朝變夕改，說是有個性，其實是個人主義的窄隘不安，縱有小巧，亦隨又厭煩。今人的新體詩，各人造作新的格律，其實是等于女裝的式樣天天在新設計。魯迅與周作人結果還是做舊體詩，連毛澤東亦然，我嘗思其故，現在我想到女裝的譬喻，才豁然明白了。
從形式亦即可知其內容，譬如陶器，意思即在于其方圓之形與線及色。又譬如寫字，是怎樣的筆姿，自然生出怎樣的結構，而意思就皆在這裏了。
只是詩與陶器有些不同，詩還有言。但是詩的言必與詩的式形生在一起。新體詩的形式這樣小氣，內容也是窄隘不安的。縱有新的感覺與新的意思，那也是不能算數的。新設計的西式女裝，也一照眼有新的感覺，穿在身上轉側看看，也覺有新的人意，然而都不長久。西式女裝也是，新體詩也是，不從中華民族的廣大深厚的泥土裏來抽芽舒條，不在漢文明的山河歲月來展開風景為意思，不知感情與智慧的新鮮有可以是永生的，而以個人的造作，向西洋借些實存主義什麼的來做意境，離開大自然太遠了。
我自己是做舊體詩的，雖蘇東坡已寫有那些詩，亦不覺得有何干礙。但是看看張愛玲“流言”的一句舊體詩“帶雨蓮開第一枝”與兩首新體詩都是好的，這使我又要想想過了。到華岡又尋了泰戈爾詩集重新來讀了，雖是譯筆，亦非常好，使我又想着中國新詩的形式問題。后來因朱西甯的關係讀了當今幾位青年的新體詩，也是一面讀，一面想着這個問題。但是要到這回為中國文學史話我總想明白了。
新體詩當然可以有前途，但那新體，必要是中國的，不可像西式女裝的鬥新鮮設計。中國的詩的造形有三個原則：
一、詩的形式必是簡單的。
二、詩的音樂性在漢字的音韻陰陽。
三、詩有調，但不是旋律。
以上第一提詩的形式要簡單，是得有無之妙用。凡依于無與有之理的造形皆必極簡單，如幾何的公理與數學的公準，皆只得幾條。而今人有甚至要把數學的末端集合論用于新體詩造形者，此是大謬。第二提出話的音樂性，是禮樂之樂。禮樂一體而亦可分，在中國文學上詩是樂，文是禮。今之為新體詩者說要把詩從音樂獨立，他是只知西洋所謂音樂，不知禮樂之樂。漢字的音韻有四聲陰陽，為西洋文學所無，所以中國詩的形式裏有大自然的息的吹動。又則漢字的造句像一塊一塊的石頭砌成，多有空隙之美，最適于作詩句，不比西洋文字的必是連續的，沒有天趣。第三提出中國詩的形式有調，不是旋律，調是像花苞的開放，像一池水波的漾動開來，而旋律則像漩渦的會把船隻捲入沉沒，或像一陣旋風的把人畜都帶了去，或像螺絲旋的把你捲進了牛角尖裏去。女孩子的笑顏是舒展開來的，就像詩的調，笑顏不能是旋律的。
要是有依于以上三原則而產生出來的新體詩的形式，那當然是可慶。但也還要有內容，內容是中國人的對天地萬物與人事的智慧與情操，而且縱使有了新體詩，亦舊體詩不會被廢，像宋詞可說是新體詩，歐陽修蘇東坡他們都填得好詞，而亦仍用五古七古與絕句、排律做詩。因為舊體詩的形式與其他中國東西的造形一樣可以歷世久遠的。今人做舊體詩多可憎，我也從不去參加他們的詩會，但那不是舊體詩陳朽了，只是因為那般人無趣。
舊體詩有一種是樂府，句括情歌在內，皆配以音樂。又一種不是樂府，單是嘴裏吟吟“詩永言”單是吟吟的詩或者倒是樂府詩的基本。吟詩隨各人，沒有一定規則，但是自然有調，因為一首詩裏的平仄與韻都已排好，你只照著長短緩急高低虛實來唸，加以你自己的節拍發出悠揚頓挫來就好了。我這一輩的人都這樣吟。今之學生不知吟詩，先生也不教，學校有詩朗誦會是朗讀的新體詩，不是吟，朗誦注重旋律，誇示感情與意義，那是西洋詩的讀法，中國詩不是這樣的。
中國詩與其言情，毋宁是著重在性情之性，所以雖亦言情而有一種豁脫。中國詩言意義，亦毋宁是言意思。言意義變成哲學，言意思才是詩。如陶淵明“採菊東籬下，悠然見南山”就是言的意思，未有意義，而是在意義之始，這才是含有無窮的創造性，所以這兩句詩千餘年來有名。但從新體詩的讀法，就可知其是誇示感情與意義，那完全是西洋的。新體詩朗誦像話劇的動作與說語表情都太多。而為新體詩者又有另一派的說法，根本要離音樂性，從口唱耳聽的詩走到只用眼睛看的詩。也許更還有一種說法，是脫離言語，只用符號來做詩──前衛派的詩。但是為什麼不知道平實些呢？
新體詩是可以有的，文可以是白話體，詩為什麼不可以是白話體。但白話文雖係五四時期所提倡，其實是有著水滸、西遊記、紅樓夢的白話文的傳統的。白話詩也不是沒有來歷，向來民間有些情歌就是白話的，但是新體詩與傳統白話就煩難。胡適與劉半農當年，自歎如纏足過的女人的放大腳，要沒有受過舊詩影響的年輕一輩才做得真的新詩，胡適與劉半農他們的這一說，使得立志做新體詩的人故意迴避讀舊詩。但隨即是連沈尹默也回頭去做舊體詩了。新詩怎麼可以割斷傳統呢？白話文就是有傳統的。
新體詩是現在尚面對著未知。
日本的新體詩比我們有成就，但也還只能說是日本詩的一個別格，日本詩的主流至今還是平安朝以來的歌體，與江戶時代以來的俳體。也許新體詩的成立我們還是可比日本的早。詩文的事，從來是天成，非人力，朱天文每欣羨朱天心寫文章能不受一點人家的影響，譬如張愛玲的影響。也不受一點傳統的影響如紅樓夢、西遊記等，然而她的真是中國的現代文學。新體詩與傳統的問題，我想也可以是像這樣的。但是西洋文學的理論會妨礙新體詩的生長。西洋文學給我們刺激是好，但是不必學它，如聞雞起舞，但是不要學雞叫。
八
今寫中國文學史話，手頭參考書沒有一本，寫到情歌處想翻出古樂府來看看，都因家裏修房子，書籍被亂堆亂塞，此刻要找出來不易，也罷了。只得請讀者自己去找“古樂府”或“三國晉南北朝詩集”裏找子夜歌、華山畿等來與我的說話對照了讀吧。
子夜歌，云是晉女子所作。似五言絕句，分春歌夏歌秋歌冬歌，日本俳句分春夏秋冬，即是受子夜歌的影響。
子夜歌的春歌第一首：
春林花多媚，春鳥意多哀，
春風復多情，吹我羅裳開。
氣氛舒暢廣大，幾乎是沒有特定的對象的情思，春風要算得挑撥了，然而有一個和字，更一個惠字。凡此皆非西洋文學裏所有。
中國人是親比戀先，往往只覺得親熱，起了敬重和思慕，還不知自己已在戀愛了，有一種糊塗的好。譬如十八相送裏梁山伯對祝英台就有這樣的傻瓜。在這種場合，女子本來比男人聰明，但是也會糊塗。不知是哪個朝代的事了，有個女子伴著個書生在西湖水邊走，她自從知道了書生愛她，一直想着拒否，今天她走走又感激喜悅，說話之間，她忽然側到水邊一步，看着書生的臉說道：“我兩人親則是親，但是我不戀愛。”她這樣說時，水邊的小桃花笑了，笑她不知戀愛可以是未有題名的。看你這水邊的人兒，波心女心都已在不穩了。這種糊塗成為六朝民歌的基本境界之一，西洋人是沒有的，西洋人于戀愛有浪漫，但是怎及得這糊塗？
還有一種糊塗是打情罵俏，豈知弄假成了真。在鄉村是男女隔著田畈溪水對唱山歌，男的挑撥過來，女的總是唱反歌嘲諷來拒否，只顧比唱歌不肯認輸，不知是什麼時候起卻相好在一淘了，剛纔唱的話原來都是假的，連自己亦不知道剛纔的是真心真意，假言假語。西洋女人會裝拒絕，但那是精明的、算計過的手段，不及中國的是糊塗得好。這種山歌，在古樂府裏沒有採入，我在廣西教書時，在現地就有的。
西洋女人在社交場合對男人耍手段，可以把來為小說，但是不可把來為詩。惟獨中國的打情罵俏可以是歌與詩。西洋的戀愛詩一味隆重正經，不及中國人于戀愛亦能是跌蕩自喜的。
然而中國人一等到兩人都明白了是在戀愛了，可又變為平實得使人驚。如北齊時蘇小小的詩：“郎騎青驄馬，妾乘油壁車，何處結同心，西陵松柏下。”若在西洋詩，這時正是達到浪漫的高xdx潮呢，哪裏就肯這樣的平實了。結同心就是訂終身，戀愛了亦只是這個親字。中國人一愛就講結婚，要講結婚是戀愛的結果也好，像桃花結了桃子，看它在枝頭成熟，摘了供在堂前桌上，亦有初夏的陽光。而西洋的戀愛詩多為戀愛自身即是一切，結婚就完蛋。西洋人的戀愛是不結果的，結婚是戀愛的墳墓。有這些相差，可知我們是不可以學做西洋詩的了。
中國人的親是對人世現實的親，所以看愛人的美貌也是現實的，而且是當作平等之人看待。西洋詩裏愛人的相貌就不能家常，對愛人又不知自居于何地，西洋人是對人對物都不得平明，學西洋詩的人當他們的不安是比中國詩的平凡世俗好，那是大錯了。子夜歌裏有一首，是男人在路上等著了她，喜愛得又讚她的相貌生得好看，你一來路上都芳芬了，女子答歌：“芳是香所為，冶容不敢當，天不絕人願，故使儂見郎。”便是這樣的現實而有天意，是那麼和惠的，滿滿的喜悅，然而真是大極了，比西洋文學裏的什麼浪漫、求真理好百倍。
原來戀愛二字，中國人的與西洋人的根本不同。
西洋人平時都是人與人有隔，人與物有隔，今對于有隔的人要來愛我，或是去愛他，總覺得怪怪的。戀愛是對一人永遠地無法了解的對象攻打、追求、苦惱、昂奮，在地獄與天堂的邊緣，兩邊都攀不著，一切只是一個戀愛自身的成敗，失敗了是完蛋，成功了也是完了。
西洋近世偉大的戀愛要算英皇喬治五世為一婦人而退位與她結婚，以后就是過的溫莎公爵與溫莎公爵夫人的生活。前半是轟轟烈烈，后半卻使人覺得差勁。戀愛總要有一點創造才好。中國人年輕男女戀愛，先就想好了，將來的前途，妻子幫丈夫成名，家裏的事情她來，又一等是夫妻開個小店，她一定要起得早把店堂打掃收拾得整整齊齊。戀愛是人生事業的開始。可以是這樣理知的，就因為中國人的戀愛是平實的。
中國人的戀愛是有不是戀愛者為背境。朱天心的“擊壤歌”寫小蝦與一般女孩子玩，也與男孩子玩，不涉戀愛，亦不涉事業，而可以成為一部好的文學作品，這只有中國的，西洋文學裏不能有。西洋人不能像小蝦的對他人有興趣，也不能有對紅磚路與喫食的情意，雖然他們也走路，也喫食。他們也不曾像小蝦一般人的遊蕩。所以西洋文學不出戀愛的與事件的，不能有像擊壤歌的作品。西洋的詩集裏大半是戀愛詩，李白蘇軾的集裏卻絕少戀愛詩，而最有男女之美。故此，如子夜歌雖寫戀愛亦與西洋的戀愛詩在品質上是有著不同的。余光中說話道三不道兩，他亦有一句話說的對“現代詩趨向民謠化”但是他願意再多知道一點嗎？
我喜歡看平劇“拾玉觸”母親不在家，姑娘坐在門口繡花帶管小雞，街坊人家的家常打扮，身上還繫著前遮欄，因為是姑娘，什麼打扮都可以像戲裝的好看。她度針線的姿態與飼雞趕雞的動作，都是生活的美。一個書生經過，一覷著就二人心都渾了，書生丟下玉鐲而去，她又喜又害怕的去拾，卻被書生瞧破了，隨后又被鄰家的媽媽看出苗頭了，總是羞愧隱藏也來不及，落后只得招了出來，一顆心跳得急急的，託媽媽去說媒。這要講戀愛，學西洋文學的人看了會說是淺薄，但我覺得是什麼都在這裏了。
九
文明的最起碼條件是人生的幅從食與色解放出來了，擴大了，延長了。
低等動物如蜉羽與草蟲，只為生殖與性，幼年期很短，只為此而準備，及發育成熟，交尾完了就死。至高等動物則幼年期與晚年期延長了。至于人，更有長長的人生與性無交涉而可以是美的。思春期以前的與以后的。第一注意到進化的這種程序的是佛教，僧尼可以一生不破色戒而不缺少什麼。別的文明民族也有把童男童女的境界看做人生最高的境界。中國文學的幅廣闊，便是能從戀愛解放出來，又從食也解放出來。馬克斯講唯物主義，而共產國內無文學；佛洛依德講性慾為本的文化論，末流至于性變態文學泛濫，也是滅絕了文學。由此可知李白蘇軾集裏絕少戀愛詩，真是中國文學的幅廣大。
中國是不但士的文學如此，民的文學亦從色解放出來，所以有廣大的幅，子夜歌與竹枝辭等情歌只是民的文學的一個小部份，此外還有民謠童謠是與戀愛完全無關的，還有說書的章回小說與元曲當中也有許多是不關戀愛的。若非從色解放出來，即如元曲，也不能有這樣廣的題材了。
元曲是民的文學，而由士協力所成。當時是異族入主中國，士心存自覺，志氣未墮，故其協力民的文學，能有如此亮烈的元曲，而亦是因中國的民的文學與士的文學本來有一種接近，才可以兩者這樣協力得無間然。其后三國、水滸、西遊亦是士協力民的文學，尚存此壯健。又其后科舉八股之害益深，士質亦差，腐儒之不得意者與頁生學人之刁筆者或取資民的文學，如拍案驚奇，而多有惡氣，或獨自製造，如金瓶梅，淫穢最是一病。還不如征東征西等全不經文人沾手的民的文學之元氣。惟紅樓夢雖係個人之作，都因曹雪芹是個不世出的大天才，故其成就能在一切限制之外。
故知士的文學與民的文學的關係，則知胡適之的“白話文學史”所云真是膚淺，而且亦知今文壇所云“文學要大眾化”在理論上的粗疏。說“文學要表現社會，表現民族”但是也要有你本人對這社會與自己所屬這民族的看法。
你要寫文章來表現時代、表現社會，你即先要知現代的是產業國家主義的社會。你要表現民族與愛國，你即先要知道中國文明是世界的正統。你要文學為大眾，你即先要知道孫先生的喚起民眾。文學給民眾的是像詩經說的一個興字。文壇以為文學為大眾就是要表現大眾的生活苦痛，若是左派文學，還更呼號大眾站在自已的立場起來鬥爭。殊不知大眾倒是喜歡像三國演義的話說天下大勢，喜歡像薛丁山樊梨花的英雄美人，因為縱然是農民，他也是願意把自己的人生的幅來顯豁，若要鬥爭，他要比站在自己的功利的立場更廣大的胸襟來鬥。所以中國歷來天下造反，多是文學只做了一個“興”字，再給民間一個不甚切題的名目；真的名目是在起義中方出現並且確立的。文學喚起民眾的骨子還是在士與民，王官與王民的關係的遺傳。但這裏既是說的文學，最根本的還是要知道文學是什麼，文學是在興與賦與比，其根據是大自然的五基本法則。
說什麼表現大眾、表現時代，文學都是表現作者自己，表現作者對天地萬物的觀，而你自己與大眾亦即都在內了。你是何等樣人？你所抱的是什麼觀？好來表現大眾？且又你可以知道表現的方法是要通過物形而描寫其背后的象，故可以單畫一株荷花亦就是畫出了天地節氣，連在水邊遊嬉的人兒了。表現大眾又豈是必定要描寫大眾？不看看朱天心的“擊壤歌”你說的那些大來頭的話她寫的都不是，然而什麼都有在這裏了。