，然后点击“添加到主屏幕”第七章家庭的失宠儿 (1/2)
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我好几次提到莱奥斯雅那切克的音乐。在英国，在德国，人们很熟悉他。但是在法国呢？还有其他拉丁语国家呢？
人们对他知道些什么？我去（1992年2月15日）fnac1看一下关于他的作品能找到什么。
——
1fnac，法国最大的书籍、音像超级连锁商店。
一
我马上找到了塔拉斯布尔巴（tarassboulba，1918年）和小交响乐（sinfonietta，1926年）：他的辉煌时期的管弦乐作品；因为是最为大众欢迎的作品（对于一般的音乐爱好者它们最易让人迷上），人们差不多定期地把它们灌在同一张唱片上。
弦乐组曲（tepourorchestre′acorder，1877年），弦乐队牧歌（idyllepourorachestres′acorder，1878年）拉什克舞曲（lesdanseslechiques，1890年）。这些作品属于他的创作的史前期，而且由于它们微不足道，使那些在雅那切克名下寻找大音乐的人吃惊。
我在"史前期"、"辉煌时期"这些词上停顿一下：
雅那切克生于1854年。所有的悖论就在这里。这位现代音乐的伟大人物是所有浪漫派的长兄：他比普契尼年长4岁多，比马勒年长6岁多，比理查斯特劳斯年长10岁。长时期中，由于对浪漫主义的过分的敏感，他写一些以突出的传统主义为特点的作品。永远不满意，他在自己的生命路上铺满了被撕毁的乐谱；只是到了世纪转换之际，他才形成自己的风格。在二十年代，他的作品在现代音乐的音乐会节目单上占据了位置，与斯特拉文斯基、巴托克、兴德米特（hinademith）1并列；但他比那些人年长30到40岁。年青时期作为孤独保守派的他，到了老大年纪成为创新者。但他总是孤独的。因为即使与伟大的现代派相一致，他仍与他们不同。他不靠他们而达到自己的风格，他的现代主义有另一特点，另一起源，另外的根。
——
1paulhindemith（hanaug1895年－francfort－sur－le－main1963年），德国音乐作曲家和理论家。
二
我继续在fnac的货架间踱步：很容易找到了两首四重奏（1924年、1928年）：这是雅那切克的顶峰；他的全部的表现主义都在其中得到最完美的集中体现。五种录制，全都出色。然而我却遗憾没有找到（很长时间以来我徒劳地寻找它们的激光唱片版）这两首四重奏的最为正宗的（而且仍是最好的）演奏，即雅那切克小四重奏乐队的演奏［（supraphon）老唱片50556；查理-柯罗斯（charles－cros）学院奖，德国唱片大奖（preisdesdeutshenschalplattenkritik）］。
我在"表现主义"这个词上停顿一下：
尽管雅那切克从未以此为参照，他却是事实上唯一可以完全地而且从字义上讲，被使用这一称呼的伟大作曲家：对于他一切都是表现，任何音符如果不是表现便无权存在。所以，那些简单的"技术"不存在：过渡，展开，使用对位法的机械的中音部，弦乐法上的墨守成规（反之，则是对于由几种乐器独奏组成的、新颖的和声所产生的诱惑力），等等。因此对于演奏者，如果每个音符都是表现，那么就应该让每个音符（不仅是一个动机，而且是一个动机中的每个音符）都具有一个最大程度的表现上的明确。还要说明这一点：德国表现主义的特点是偏爱过激的心灵状态，狂热，发疯。我所称的表现主义，在雅那切克那里，和这种片面性没有任何关系：这是极丰富的种种激动的展现，没有过渡的，令人晕眩地紧凑，将柔情与粗暴，疯狂与平静相对照。
三
我找到很美的小提琴与钢琴奏鸣曲（sonatepourviolonetpiano，1921年），为大提琴和钢琴所做的故事（contepourvioloncelleetpiano，1910年）。一个死者的日记，为钢琴、男高音、女低音和三个女声所做。然后，所有最后几年的作品：这是他的创造性的爆炸；他从未有像七十岁年纪这样的自由，充满了幽默与发明：
格拉格利第克弥撒（lamesseglagoli－tique，1926年），它与任何别的都不一样；与其说是一首弥撒曲，不如说是一个酒神节；而且引人入胜。同一时期，为管乐器所做六重奏（sextuorpourinstru－mentsavent，1924年），儿童音韵（lesrimesen－fanatines，1927年），还有两首为钢琴和其他乐器作曲，我特别喜欢的，但演奏却很少让我满意：随想曲（capriccio，1926年）和协奏曲（conertino，1925年）。
我数了钢琴独奏曲共有五种录制：奏鸣曲（sonate，1905年）和两个组曲：在被覆盖的小路上（surlesenatierrecouvert，1902年），在雾中（danslesbrumes，1912年）；这些很美的作品总是被集中在一张唱盘上，而且几乎总是（很不幸地）用其他一些小的、属于他史前期的乐曲来补充。尤其是一些钢琴家，他们在雅那切克的精神及其音乐结构上搞错了；他们几乎全都陷入了矫揉造作的浪漫主义；他们把这一音乐的激烈部分软化，把强的部分装点高雅，并且几乎全部地把自己投入散板（rubato）的昏热。（钢琴曲面对散板尤其没有设防，要与乐队组织一个节奏上的不确定的确很困难。但是钢琴家是独自的。他的灵魂令人生畏，可以一泻而去，肆无忌惮。）
我要在"浪漫化"一词上停一下：
雅那切克式的表现主义不是对浪漫的情感主义作过分的延续。相反，它是走出浪漫主义的一种历史可能性。这个可能性与斯特拉文斯基所选择的可能性相对立：与后者相反，雅那切克不责怪浪漫派去谈感情；他责怪他们将其伪造篡改；将一种指手划脚的感情［"感情谎言"，勒内吉拉（ren′egiarard）1会这样说］代替激动情感的即刻的真实。他为激情而产生激情，但尤其为要精确地表达它而产生激情，司汤达，而不是雨果。这导致与音乐的浪漫主义，与其精神，与其高超级修饰的音响（雅那切克对音响的节俭在他的时代使所有人震惊），与其结构进行决裂。
——
1我终于有机会提到ren′egirard的名字；他的书感情的谎言和感情的真理是我所读到的关于小说的艺术的最好的书。——作者注。
四
我要在"结构"一词上停下来：
——浪漫音乐试图把感动的一致性强加给一个乐章，雅那切克的音乐结构却建立在同一片段、同一乐章中各种不同，即矛盾的感动不常见的频频交替之上；
——多样的感动与多样的节拍和米数相对应，这些节拍和米数交替在同样不常见的频率中；
——多种相矛盾的表现在一个有限的空间共存创造出一种独特的语义学（这是种种感动在意想之外的比邻相处，令人惊讶，令人神往）。激动情感的共存是横向的（它们相互跟随）同时也是（这更为不寻常）纵向的（它们同时作为感动的复调音乐而产生回响）。比如：人们同时听到一个怀旧的旋律，在其下一个固定音型的愤怒的主题，在其上另一个类似于叫喊的旋律。如果演奏者不明白它们每一条线都具有相同的语义学意义，不明白它们谁也不能被改变为简单的伴奏和表现主义式的低语，那么他就偏离了雅那切克音乐所特有的结构。
相互矛盾的种种感动的共同存在赋予雅那切克音乐以它的戏剧性；从最字面的意义上而讲的戏剧性；这一音乐并不让人想到一个正在讲述的叙事者；它让人想到一个舞台，那上面同时有好几个演员，他们说话，互相对峙；这个戏剧性空间，人们经常在单独一个旋律动机中发现它的萌芽。比如在钢琴奏鸣曲开始的这些节拍中：
左手弹的第四节拍中的主题仍属于主题（它由相同的音程组成），但它同时构成——从感动的角度来看——它的反面。几个节拍之后，人们便看到在什么程度上这个"分裂主义"的主题以它的粗暴性与它所来自的哀歌旋律唱反调：
在后来的节拍中，两个旋律，原来的和"分裂主义的"，相遇合；不是在一个感动的和弦中，而是在激动情感的矛盾的复调中，好像是怀旧的哭泣与反抗相结合。
我在fnac所能找到的所有演奏中，钢琴家想给这些节拍以一模一样的感动，从而全都忽视了雅那切克在第四节拍中所指示的强；他们因此使"分裂主义"主题被剥夺了它的粗暴性并使雅那切克的音乐被剥夺了它的全部的令人无法摹仿的张力，靠着它，雅那切克的音乐才让人从最初的音符开始就能被认出来（如果它被人理解对了）。
五
歌剧：我找不到布鲁切克先生的远足（excursionsdemonsieurbroucek），但我不遗憾，因为我认为这篇作品可以说是失败的；所有的别的歌剧都有，由查理马克拉斯（sircharlesmackerras）指挥：法托姆（fatum，写于1904年，这部歌剧的脚本被改写成诗，天真得可怕，代表着，即使在音乐上，杰努发两年之后的一个明显后退）；还有五部杰作，我毫无保留地欣赏：卡嘉卡巴诺娃（katiakabanova），狡猾的狐狸（lareanarderusee），马可布罗斯事件（lafafairemacropoulos）；和杰努发：查理马克拉斯先生不可估量的功绩在于终于使它摆脱了（在1982年，70年过后！）1916年在布拉格强加给它的配器。我以为，更辉煌的成功在于对死屋手记（delamaisondesmorts）乐谱的修正。靠了他，人们意识到（在1980年，52年之后！）改编者的配器削弱了这部歌剧。在被恢复的本来面目中，它重新找到了它的巨大而不寻常的音质（在浪漫交响主义的对立面），死屋手记与伯格的沃采克（wozzeck）一起，是我们的阴暗世纪最为真实最为伟大的歌剧。
六
无法解决的实际困难：在雅那切克的歌剧中，歌的魅力不仅存在于旋律的美之中，而且也存在于心理学的意义（始终是意想之外的意义）中。旋律不是把它全部交付给一个场面上，而是在每一句话，每一个被唱出的词中。但是怎么在柏林和巴黎演唱它们呢？如果是捷克文（马克拉斯的解决办法），听众只听到没有意义的音节，而不理解在每一个旋律处理方法上的心理学的细腻之处。那么翻译吧？这些歌剧的国际生涯之初便是如此。但这也是有问题的；比如法语不容许把重音放在捷克文的第一个音节之上，而且同样的语调在法文中获得的是完全不同的心理意义。
（雅那切克把他的大部分创造力量集中在歌剧之上，因此而置自身于人们可以认为是最为保守的资产阶级公众的制约之下，这就有那么一种令人伤心或者说悲剧性的意味。而且，他的创新在于，把被唱颂的词以前所未有的方式重新提高价值；具体地说是指捷克文，在世界百分之九十九的剧院中，它是让人无法理解的。很难想美有比这样更有意地积累障碍。他的歌剧是对捷克文的最美好的致意。致意？对。以祭品的形式。他把他的具有世界意义的音乐牺牲给一个几乎不为人知的语言。）
七
问题：如果音乐是一种超民族的... -->>
我好几次提到莱奥斯雅那切克的音乐。在英国，在德国，人们很熟悉他。但是在法国呢？还有其他拉丁语国家呢？
人们对他知道些什么？我去（1992年2月15日）fnac1看一下关于他的作品能找到什么。
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1fnac，法国最大的书籍、音像超级连锁商店。
一
我马上找到了塔拉斯布尔巴（tarassboulba，1918年）和小交响乐（sinfonietta，1926年）：他的辉煌时期的管弦乐作品；因为是最为大众欢迎的作品（对于一般的音乐爱好者它们最易让人迷上），人们差不多定期地把它们灌在同一张唱片上。
弦乐组曲（tepourorchestre′acorder，1877年），弦乐队牧歌（idyllepourorachestres′acorder，1878年）拉什克舞曲（lesdanseslechiques，1890年）。这些作品属于他的创作的史前期，而且由于它们微不足道，使那些在雅那切克名下寻找大音乐的人吃惊。
我在"史前期"、"辉煌时期"这些词上停顿一下：
雅那切克生于1854年。所有的悖论就在这里。这位现代音乐的伟大人物是所有浪漫派的长兄：他比普契尼年长4岁多，比马勒年长6岁多，比理查斯特劳斯年长10岁。长时期中，由于对浪漫主义的过分的敏感，他写一些以突出的传统主义为特点的作品。永远不满意，他在自己的生命路上铺满了被撕毁的乐谱；只是到了世纪转换之际，他才形成自己的风格。在二十年代，他的作品在现代音乐的音乐会节目单上占据了位置，与斯特拉文斯基、巴托克、兴德米特（hinademith）1并列；但他比那些人年长30到40岁。年青时期作为孤独保守派的他，到了老大年纪成为创新者。但他总是孤独的。因为即使与伟大的现代派相一致，他仍与他们不同。他不靠他们而达到自己的风格，他的现代主义有另一特点，另一起源，另外的根。
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1paulhindemith（hanaug1895年－francfort－sur－le－main1963年），德国音乐作曲家和理论家。
二
我继续在fnac的货架间踱步：很容易找到了两首四重奏（1924年、1928年）：这是雅那切克的顶峰；他的全部的表现主义都在其中得到最完美的集中体现。五种录制，全都出色。然而我却遗憾没有找到（很长时间以来我徒劳地寻找它们的激光唱片版）这两首四重奏的最为正宗的（而且仍是最好的）演奏，即雅那切克小四重奏乐队的演奏［（supraphon）老唱片50556；查理-柯罗斯（charles－cros）学院奖，德国唱片大奖（preisdesdeutshenschalplattenkritik）］。
我在"表现主义"这个词上停顿一下：
尽管雅那切克从未以此为参照，他却是事实上唯一可以完全地而且从字义上讲，被使用这一称呼的伟大作曲家：对于他一切都是表现，任何音符如果不是表现便无权存在。所以，那些简单的"技术"不存在：过渡，展开，使用对位法的机械的中音部，弦乐法上的墨守成规（反之，则是对于由几种乐器独奏组成的、新颖的和声所产生的诱惑力），等等。因此对于演奏者，如果每个音符都是表现，那么就应该让每个音符（不仅是一个动机，而且是一个动机中的每个音符）都具有一个最大程度的表现上的明确。还要说明这一点：德国表现主义的特点是偏爱过激的心灵状态，狂热，发疯。我所称的表现主义，在雅那切克那里，和这种片面性没有任何关系：这是极丰富的种种激动的展现，没有过渡的，令人晕眩地紧凑，将柔情与粗暴，疯狂与平静相对照。
三
我找到很美的小提琴与钢琴奏鸣曲（sonatepourviolonetpiano，1921年），为大提琴和钢琴所做的故事（contepourvioloncelleetpiano，1910年）。一个死者的日记，为钢琴、男高音、女低音和三个女声所做。然后，所有最后几年的作品：这是他的创造性的爆炸；他从未有像七十岁年纪这样的自由，充满了幽默与发明：
格拉格利第克弥撒（lamesseglagoli－tique，1926年），它与任何别的都不一样；与其说是一首弥撒曲，不如说是一个酒神节；而且引人入胜。同一时期，为管乐器所做六重奏（sextuorpourinstru－mentsavent，1924年），儿童音韵（lesrimesen－fanatines，1927年），还有两首为钢琴和其他乐器作曲，我特别喜欢的，但演奏却很少让我满意：随想曲（capriccio，1926年）和协奏曲（conertino，1925年）。
我数了钢琴独奏曲共有五种录制：奏鸣曲（sonate，1905年）和两个组曲：在被覆盖的小路上（surlesenatierrecouvert，1902年），在雾中（danslesbrumes，1912年）；这些很美的作品总是被集中在一张唱盘上，而且几乎总是（很不幸地）用其他一些小的、属于他史前期的乐曲来补充。尤其是一些钢琴家，他们在雅那切克的精神及其音乐结构上搞错了；他们几乎全都陷入了矫揉造作的浪漫主义；他们把这一音乐的激烈部分软化，把强的部分装点高雅，并且几乎全部地把自己投入散板（rubato）的昏热。（钢琴曲面对散板尤其没有设防，要与乐队组织一个节奏上的不确定的确很困难。但是钢琴家是独自的。他的灵魂令人生畏，可以一泻而去，肆无忌惮。）
我要在"浪漫化"一词上停一下：
雅那切克式的表现主义不是对浪漫的情感主义作过分的延续。相反，它是走出浪漫主义的一种历史可能性。这个可能性与斯特拉文斯基所选择的可能性相对立：与后者相反，雅那切克不责怪浪漫派去谈感情；他责怪他们将其伪造篡改；将一种指手划脚的感情［"感情谎言"，勒内吉拉（ren′egiarard）1会这样说］代替激动情感的即刻的真实。他为激情而产生激情，但尤其为要精确地表达它而产生激情，司汤达，而不是雨果。这导致与音乐的浪漫主义，与其精神，与其高超级修饰的音响（雅那切克对音响的节俭在他的时代使所有人震惊），与其结构进行决裂。
——
1我终于有机会提到ren′egirard的名字；他的书感情的谎言和感情的真理是我所读到的关于小说的艺术的最好的书。——作者注。
四
我要在"结构"一词上停下来：
——浪漫音乐试图把感动的一致性强加给一个乐章，雅那切克的音乐结构却建立在同一片段、同一乐章中各种不同，即矛盾的感动不常见的频频交替之上；
——多样的感动与多样的节拍和米数相对应，这些节拍和米数交替在同样不常见的频率中；
——多种相矛盾的表现在一个有限的空间共存创造出一种独特的语义学（这是种种感动在意想之外的比邻相处，令人惊讶，令人神往）。激动情感的共存是横向的（它们相互跟随）同时也是（这更为不寻常）纵向的（它们同时作为感动的复调音乐而产生回响）。比如：人们同时听到一个怀旧的旋律，在其下一个固定音型的愤怒的主题，在其上另一个类似于叫喊的旋律。如果演奏者不明白它们每一条线都具有相同的语义学意义，不明白它们谁也不能被改变为简单的伴奏和表现主义式的低语，那么他就偏离了雅那切克音乐所特有的结构。
相互矛盾的种种感动的共同存在赋予雅那切克音乐以它的戏剧性；从最字面的意义上而讲的戏剧性；这一音乐并不让人想到一个正在讲述的叙事者；它让人想到一个舞台，那上面同时有好几个演员，他们说话，互相对峙；这个戏剧性空间，人们经常在单独一个旋律动机中发现它的萌芽。比如在钢琴奏鸣曲开始的这些节拍中：
左手弹的第四节拍中的主题仍属于主题（它由相同的音程组成），但它同时构成——从感动的角度来看——它的反面。几个节拍之后，人们便看到在什么程度上这个"分裂主义"的主题以它的粗暴性与它所来自的哀歌旋律唱反调：
在后来的节拍中，两个旋律，原来的和"分裂主义的"，相遇合；不是在一个感动的和弦中，而是在激动情感的矛盾的复调中，好像是怀旧的哭泣与反抗相结合。
我在fnac所能找到的所有演奏中，钢琴家想给这些节拍以一模一样的感动，从而全都忽视了雅那切克在第四节拍中所指示的强；他们因此使"分裂主义"主题被剥夺了它的粗暴性并使雅那切克的音乐被剥夺了它的全部的令人无法摹仿的张力，靠着它，雅那切克的音乐才让人从最初的音符开始就能被认出来（如果它被人理解对了）。
五
歌剧：我找不到布鲁切克先生的远足（excursionsdemonsieurbroucek），但我不遗憾，因为我认为这篇作品可以说是失败的；所有的别的歌剧都有，由查理马克拉斯（sircharlesmackerras）指挥：法托姆（fatum，写于1904年，这部歌剧的脚本被改写成诗，天真得可怕，代表着，即使在音乐上，杰努发两年之后的一个明显后退）；还有五部杰作，我毫无保留地欣赏：卡嘉卡巴诺娃（katiakabanova），狡猾的狐狸（lareanarderusee），马可布罗斯事件（lafafairemacropoulos）；和杰努发：查理马克拉斯先生不可估量的功绩在于终于使它摆脱了（在1982年，70年过后！）1916年在布拉格强加给它的配器。我以为，更辉煌的成功在于对死屋手记（delamaisondesmorts）乐谱的修正。靠了他，人们意识到（在1980年，52年之后！）改编者的配器削弱了这部歌剧。在被恢复的本来面目中，它重新找到了它的巨大而不寻常的音质（在浪漫交响主义的对立面），死屋手记与伯格的沃采克（wozzeck）一起，是我们的阴暗世纪最为真实最为伟大的歌剧。
六
无法解决的实际困难：在雅那切克的歌剧中，歌的魅力不仅存在于旋律的美之中，而且也存在于心理学的意义（始终是意想之外的意义）中。旋律不是把它全部交付给一个场面上，而是在每一句话，每一个被唱出的词中。但是怎么在柏林和巴黎演唱它们呢？如果是捷克文（马克拉斯的解决办法），听众只听到没有意义的音节，而不理解在每一个旋律处理方法上的心理学的细腻之处。那么翻译吧？这些歌剧的国际生涯之初便是如此。但这也是有问题的；比如法语不容许把重音放在捷克文的第一个音节之上，而且同样的语调在法文中获得的是完全不同的心理意义。
（雅那切克把他的大部分创造力量集中在歌剧之上，因此而置自身于人们可以认为是最为保守的资产阶级公众的制约之下，这就有那么一种令人伤心或者说悲剧性的意味。而且，他的创新在于，把被唱颂的词以前所未有的方式重新提高价值；具体地说是指捷克文，在世界百分之九十九的剧院中，它是让人无法理解的。很难想美有比这样更有意地积累障碍。他的歌剧是对捷克文的最美好的致意。致意？对。以祭品的形式。他把他的具有世界意义的音乐牺牲给一个几乎不为人知的语言。）
七
问题：如果音乐是一种超民族的... -->>
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